Havekunstens historie

Ved behandling af havekunstens historie kan man følge to retninger, den arkitektoniske og den landskabelige, som har visse formål og visse materialer tilfælles, men de er i kunstnerisk henseende grundforskellige i deres inderste princip.^[1]

Den ene skabes som arkitekturen efter den menneskelige tankes lovmæssighed, den anden efter naturens lovmæssighed. Den almindelige sammenfatten af de to arter til en fælles kunstart har afstedkommet megen forvirring; ikke mindst har den inddelende æstetik af den grund haft vanskeligheder ved at placere havekunsten passende mellem de skønne kunster. I nedenstående kortfattede oversigt over den europæiske haves udvikling er derfor hver art behandlet for sig.

Den arkitektoniske have

Den arkitektoniske have er arkitektur og intet andet; ganske vist er det en særlig arkitektur, der på grund af formål og materiale er underkastet en del særlige love. Således har overvindelsen af terrænvanskeligheder og tillempning efter planternes vækstforhold i havekunstens udvikling erstattet hvad løsningen af de konstruktive opgaver har betydet for husbygningen; men i det store og hele har havekunsten fået sit formsprog og sine principper dikteret af husbygningen. Den dybeste og mest gennemgribende forskel mellem den europæiske arkitektur og den tilsvarende havekunst ligger i, at denne ikke har nogen klassicisme. Den foryngelsens kilde, som studier og opmålinger i det klassiske syden har været for arkitekturens udøvere, har havekunsten måttet savne.

Denne mangel har ikke alene gjort havekunsten ligesom ringere end sin klassisk rodfæstede søsterkunst, men den var en hovedgrund til, at den arkitektoniske havekunst svigtede, da arkitekturen i slutningen af 1700-tallet ret begyndte at tage sig sine antike forbilleder alvorligt, og den samme mangel gør, at den arkitektoniske havekunst står ret hjælpeløs lige overfor den i nutiden genoptagne nyklassicisme og måske igen under visse forhold må vige pladsen for en fornyet landskabelig have. Det vidtløftige kapitel, som gerne helliges oldtidens, særlig den romerske kejsertids havekunst, kan man i en lille afhandling som denne med rolig samvittighed overspringe. Materialets forgængelighed og litterære og billedlige efterretningers utilstrækkelighed er skyld i, at næppe en eneste sætning af det rige formsprog, som oldtidens havekunst sikkert har talt, med vished kan siges at være gået over i vor arkitektoniske have.

Af billeder som det øverste findes der flere fra forskellige af oldtidens epoker, men de er først blevet almindeligt kendte på så sene tidspunkter, at de ikke har øvet direkte indflydelse på haveformen.

Plinius’ havebeskrivelse

De indbyrdes vidt forskellige rekonstruktioner efter Plinius’ havebeskrivelse danner afgørende bevis for umuligheden af at videreføre kunstnerisk form ad litterær vej.

Af den opløste romerske byggemåde og af forskellige beskrivelser ved vi, at et større haveanlæg har sluttet sig til bygningerne som en gruppe af haver uden indbyrdes aksial forbindelse, vi ved, at der har været terrasser, der i øvrigt jo er en nødvendighed, hvor det naturlige terræn skråner stærkt; vi ved, at der har været træer og blomster og figurklippede buske, og vi kender endda nogle af planterne; vi ved, at der til tider har været anvendt endog et overmål af skulpturudsmykning; vi ved, at der har været vandbassiner og en del mere. Men det, der ville have været det væsentlige for en havens klassicisme, nemlig anvendelsen af oldtidens plan, form og proportion, er udelukket.

Og dog har selve bevidstheden om den romerske havekultur haft sin store indflydelse, idet den har opildnet den italienske renæssances mænd til af al magt at arbejde på at skaffe også deres samtid en sådan havekunst. Har renæssancens mænd, så lidt som vi, ved læsning af oldtidens forfattere og undersøgelse af ruinmarkerne kunnet danne sig et nøje billede af den klassiske have, så har dette studium dog sikkert været det, der satte sving i renæssancens havekultur.

Klosterhaver

Bag klostrenes mure fandtes selv i den tidlige middelalder en havedyrkning, der måske ikke var uden traditionel forbindelse med oldtidens, og som på grund af munkeordnernes internationalitet bredte sig forholdsvis hurtigt; men havedyrkning er kun en forudsætning for havekunst, og dersom dette ord da ikke skal tages i alt for udflydende betydning, så har de ydre vilkår udelukket udviklingen af en sådan. Og dog dannede klosterhavens korsdeling i fire kvadrater en tradition, der som den såkaldte "kvadratur" (det vil sige inddeling i kvadrater ved fortsat korsdeling) holdt sig gennem århundreder med stor sejhed, især i Nordeuropa.

Herreborgenes beboere lærte af munkene, men så længe ufred hindrede haveanlæg uden for murene, var en mere vidtgående udformning hæmmet. En enkelt tradition synes dog også middelalderens borghaver at have ydet til den almindelige udvikling, nemlig delingen i en mindre, men mere soigneret have, særlig egnet til blomster og medicinalplanter, og en større have, væsentlig med græs, buske og træer, hvor man friere kunne tumle sig, og som kunne ligge mere ubeskyttet end den lille have. Denne deling, der naturligt fremgik af forholdene, skabte kontrast og indeholder i sig et formelt moment, og den genfindes især i England, hvor den århundreder efter at dens praktiske årsager er fjernede, ses opretholdt som en teori, et kunstnerisk princip, der først falder med den store franske haves indtog.

Den italienske renæssancehave

Mens Nordeuropa og Norden især i det væsentlige nøjedes med middelalderens fattige traditioner lige op til Frederik 2.s tid, oparbejdedes imidlertid i Italien gennem en udvikling, der strakte sig fra begyndelsen af 1300-tallet til op midt i 1600-tallet, det højdemål af havekultur, som den italienske renæssancehave betegner. På næsten bar bund med kun ringe støtte i den forhåndenværende middelaldertradition udviklede denne italienske havekunst sig fra naiv primitivitet op til en stolt, bevidst og fuldendt kunstart. De første italienske renæssancehaver var enkle, yndefulde og lidet sammensatte, helst anlagt i ét plan, og hvis i flere, da uden aksefast forbindelse.

Der findes kun ringe anvendelse af skulptur, og træerne optræder mest enkeltvis, som betoning af centrer eller hjørner. Den stærke udvikling fremad og opad skyldtes især, at havekunsten nu - takket være bevidstheden om, at den beundrede oldtid havde haft store haveanlæg - beskæftigede tidens største skabende kunstnere. I ingen anden periode og i intet andet land - Le Nôtre personlig undtagen - har så store genier beskæftiget sig med havekunsten, der i reglen ellers spiller en sekundær rolle i forhold til bygningskunsten. At samme mand planlagde både hus og have, førte naturligt til det første store skridt fremad, nemlig den intime arkitektoniske forbindelse mellem bygningen og den nærmest liggende del af haven.

Aksefast forbindelse til de øvrige terrasser

Den næste store indsats, denne frugtbare tid ydede, var den aksefaste forbindelse videre ud til de øvrige terrasser. De trapper og ramper, man hidtil havde haft, var blevet betragtet som biting, der mere eller mindre skjult anbragtes i hjørner, næsten som et nødvendigt onde. Først i 1500-tallet lykkedes det at tvinge stoffet kunstnerisk, og således opstod formlerne for den arkitektoniske forbindelse mellem flere terrasser; man magtede fra nu af de store aksiale anlæg med trapper, ramper og terrassemure; planen ovenfor af Villa d’Estes have viser en sådan aksial trappeforbindelse mellem terrasserne. Hovedaksen er dog endnu ikke så fremtrædende, som den senere blev under den udviklingsretning, højrenæssancens have tog, og som barokhaven derefter fortsatte. Man lærte nu at tumle med lodrette og skrå flader, ungrenæssancens hvile var blevet til en voldsom linjeflugt og bevægelse, dens spinkle vandstråle til en skummende kaskade, de enkelte træer til mægtige løvmasser, og den enkle figur til rækker af skulpturkompositioner. Det ville overhovedet have været ugørligt at tøjle alle disse kraftige motiver, hvis man ikke i den energiske koncentration om en hovedakse havde haft et middel til at forme en enhed deraf. Huset og den derfra udgående hovedakse er som en kraftcentral, der dirigerer form, størrelse og plads på enkeltheder langt ude i terrænet.

Nordeuropa

Som det gik med den italienske renæssances arkitektur, således også med dens havekunst, den spredtes ud over hele Europa, men som dønninger, der blev svagere og mindre dybtgående, jo længere de kom væk fra deres oprindelse. I England, Holland og Norden nøjedes man ofte med at pynte den gamle uregelmæssige byggevis med renæssanceornamentik, men fulgte i grundplan og opbygning helst gammel tradition. Det samme gælder den nordiske renæssancehave. Den var nærmest en udenlandsk påvirket udvikling af den gamle gotiske have med sin "kvadratur" og sit solide hegn.

I England hævdede en arkitekturforfatter så sent som i 1627, at havens dele skal være adskilte og forskellige, således at man ved sin indtræden i en anden del af anlægget skal tro sig "som ved et trylleslag forsat til en hel anden have". Det vil sige, at ikke blot hovedaksens funktioner, men virkningen af udsigten fra et haverum til det næste, selve sammenspillet mellem nært og fjernt var uvurderet.

Når Frederik 2. anlagde sin pavillon i Lundehave (nu Marienlyst) ved Helsingør højt placeret på en bakke med et symmetrisk anlæg aksefast med huset, så er det nærmest en direkte italiensk påvirket undtagelse. Et enkelt værk, Hans Raszmussøn Blocks Horticultura Danica fra 1647 giver os et meget indgående kendskab til Christian 4.

Tidens havekunst, der teknisk set stod ret højt, men som var ganske uberørt af de italienske bevægelser, og som traditionstro klamrede sig til den gamle "kvadratur". Billedet viser et eksempel på inddelingen i disse haver. Kanterne er trukket op med farvede trælister eller buksbom, og i felterne var plantet et broget virvar af blomster, dels stauder, dels étårige sået på blivestedet eller henplantede fra overvintringskælder eller fra "møgbedet". Roserne, der var ret høje buske, plantedes langs det rækværk, der i reglen omgav et indre parti af haven.

I fine haver fandtes ofte meget kunstfærdige mønstre, f.eks. i Lundehave: Danmarks Riges våben i buksbom. Den art arbejder samt kendskab til podning m.m. gjorde gartnerens stilling til et ret anset håndværk, men kunstner i samme forstand som de italienske mestre var han ikke. Det var først efter at de store arkitektoniske principper over Frankrig var kommet herop, at der kunne blive tale om en havekunst i Norden, og endda skabtes der aldrig en særpræget nordisk havekunst.

Frankrig

Udviklingen i Frankrig kom selvfølgelig hurtigere og var rigere på grund af det mere frugtbare både fysiske og kulturelle miljø. Der udformedes i 1500-tallet en særlig type franske herregårdshaver, en sammensmeltning af de resultater, som den stedlige gotiske tradition havde nået, og af de italienske detaljer, som kunne lempes derefter. For eksempel blev den gamle franske vandgrav udformet dekorativt og kantet med italienske balustrader osv. Billedet viser et sådant anlæg inddelt på gammel vis, men af en rigdom og udstrækning, som middelalderen ikke kendte. Som en særlig fransk gren af havekunsten udvikledes på Ludvig 13.s tid det fint udarbejdede og mønstrede parterre, der senere blev tradition i den store franske havestil.

Det meget vanskelige anlæg af disse parterrer var gartnerens mest ansete ydelse, mens sansen for selve haverummets udformning endnu knap var vokset frem. Jacques Boyceau, Ludvig 13.s hofgartner, havde ganske vist beskæftiget sig med perspektiver, akser og med afvejning af vandrette og lodrette linjer m.m., men mest kun i teorien i en bog, han skrev.^[2] I virkeligheden var det en enkelt genial og heldig kunstner, der med et slag indførte de store italienske principper på fransk grund. Det var André Le Nôtre.

Den italienske have lod sig ikke overføre på nordfransk grund, den måtte helt omformes, og i dette arbejde ligger Le Nôtres største fortjeneste; uden hans mellemkomst ville der ikke have været meget at søge for nordisk havekunst i Italien. Udsigten, der ved den typiske højtliggende italienske have bredte sig som et panorama udenfor denne og beherskede billedet, erstattedes i det franske lavland af et perspektivisk teateragtigt gennemsyn, der væsentligst lå inden for havens grænser og som fængslede beskueren ved sine rytmiske overskæringer og busketternes kulisseagtige springen frem og tilbage. De lodrette flader, som i de italienske haver repræsenteredes især af de høje terrassemure, blev dannet af vældige vægge af beklippede løvtræer; bjergegnenes store kaskader erstattedes af stille kanaler og de høje trappeanlæg af flade gennemløbende trin.

Den simple rumvirkning, der i den gamle franske have opnåedes af selve den tykke mur, erstattedes med ny mere mangfoldig virkning. Det, der nu holdt sammen på anlægget, var ikke mere noget hegn, dette skjultes endogså det var derimod aksernes arkitektoniske funktion.

Med Versailles, Le Nôtres hovedværk, stod den nordeuropæiske barokhave fuldt færdig som et udtryk for den ny tids ligesom mere plastiske opfattelse af natur og kunst. Den gamle have var nærmest et mønster på en flade, i den ny lå vægten på det tredimensionale, man spekulerede i skyggevirkninger, i massernes hvilende vægt og linjernes spænding og bevægelse.

Dersom et arkitektonisk monuments værdi blandt andet er afhængig af, hvor stærkt et udtryk det giver for sin tids ideer, så må disse store franske barokanlæg ligestilles med gotiske katedraler, græske templer og ægyptiske pyramider, thi vældigere kunne absolutismens og centralisationens store idé ikke udtrykkes. Der var politik både i den store franske haves opståen og i dens fald. Takket være Frankrigs førende stilling, det store internationale samkvem i 1700-tallet og endelig den udmærkede litterære behandling, denne haveform var genstand for, trængte den i modsætning til den italienske renæssancehave hurtigt og i ret uændret form ud over det meste af Europa.

Barokhaven i Danmark

Barokhaven i Danmark er et så vidtløftigt emne, at kun et par typiske anlæg, der viser udviklingen, kan omtales. Billedet fra 1697 viser en overgangsform; haven er helt præget af den traditionelle "kvadratur", men den ny tid viser sig i et tilløb til hovedaksevirkning. De små spagfærdige rektangulære parterrer hviler ikke i sig selv som kvadraterne; de har, hvor ringe forsøget end er, en bestemt retning; det standpunkt, beskueren kommer til at indtage, er ikke mere ligegyldigt som i den gamle have, der er her af kunstneren valgt et standpunkt, hvorfra hele haven tager sig bedst ud.

Sådanne forsigtige forsøg med et fransk parterre blev snart efterfulgt af dristigere, og navnlig i Sverige, hvor det grandseigneuriale liv i 1700-tallet var rigere end i Danmark og Norge, skabtes vidtstrakte anlæg. Slet så pragtfulde som de gamle kobberstik vil gøre disse slotshaver, har de i reglen næppe været; meget af det, der nu anses for rester af fordums herlighed, er kun ufuldførte arbejder, der blev standsede på grund af de uhyre bekostninger, der var forbundne med den art anlæg.

Den nyere have ved Frederiksborg Slot, der er anlagt omkring år 1720, er et godt eksempel på, hvor indgående man havde tilegnet sig forståelsen af den franske haves principper, hvor overlegent den perspektiviske virkning set fra slottet er behandlet og med hvilken elegance man uden anvendelser af kostbare mure klarede et overordentligt vanskeligt terræn.

Ved siden af dette arbejde, der skyldtes Johan Krieger, Danmarks første egentlige havearkitekt, kan nævnes haven ved Fredensborg Slot^[3], der oprindeligt er anlagt af Thura, endvidere Frederiksberg Have, den yngre del af Rosenborg have og en lang række af herregårdshaver, for eksempel ved Ledreborg.

• Ledreborg
• 
  Ledreborg slotshave blev anlagt af Johan Krieger 1742-48 ^[4]
• 
  Ledreborg slotshave, 2004

Det var nu i modsætning til tidligere selve haverummets udformning og arkitektoniske virkning, der interesserede, mens plantesamlingerne trådte noget i baggrunden. Parterret var dannet af fine buksbomslyngninger, på baggrund af kulørte sten og lignende. Fra denne tid stammer de fleste af de statelige alléer af "kandelaberlinde", der pryder vore slotte og herresæder.

Rokoko

Rokokoen, der i bygningskunsten væsentlig kun ændrede interiører og husets ornamentik, mens dets grundplan kun ændredes lidt, lod havekunsten i det store og hele uændret fortsætte efter de grundsætninger, der var skabt af den italienske og franske barok; kun i vasernes form og i parterrets slyngninger mærkedes den ændrede smag. Under den arkitekturperiode, der fulgte efter rokokoen, var den landskabelige have trådt så meget i forgrunden, at forsøgene på at skabe en Louis d. XVI. og en empirehave var få og af mindre betydning. (Louis Seize)

I Danmark dannede Nicolas-Henri Jardin et par haver, nemlig omlægningen af Fredensborg og Marienlyst, der afveg en del fra den gængse form. De klassicerende tendenser viser sig i at parterrets indviklede mønster bliver til rolige græsflader, begrænsede af lige linjer og rene cirkelbuer og i at fritvoksende blomster i rabatter erstatter de tilklippede buksbom og de farvede sten.

• Marienlyst Slot
• 
  Haven ved Marienlyst efter Jardins omlægning o. 1760
• 
  Haveplan o. 1760
• 
  Marienlyst 1859

Afslutningen på den arkitektoniske haves storhedstid

Hermed er den arkitektoniske haves storhedstid forbi. Klassicismen kunne ifølge sin natur ikke arbejde videre med den franske have: et græsk tempel kunne ikke ligge i et parterre, antikke forbilleder fandtes ikke, og så omgav man det med "arkadiske" enge og lunde, det vil sige man anvendte den landskabelige haveform, der blev den herskende hele århundredet (1800-tallet) igennem, men aldrig helt eneherskende.

Arkitekternes længsler gav sig stadig udslag i forsøg både i klassisk, gotisk og byzantinsk retning, svarende til bygningsstilen, men uden forbilleder var disse ret håbløse. Hele århundredet igennem var der dog brug for små arkitektoniske blomsterhaver, og disse dannedes gerne over italienske renæssancemotiver. I England er sådanne "Italian Gardens" fra 1840'erne og 1850'erne ret almindelige som dele af større anlæg. Ved Glorup skabtes i 1860'erne af H.A. Flindt et større anlæg i denne genre, og hertil hørte også de arkitektoniske småhaver, især rosarier, som Edvard Glæsel anlagde.

England

Til den nye bevægelse for en boligkultur, der opstod i England i slutningen af 1800-tallet,^[5] sluttede sig en vågnende interesse for havens form. Man begyndte med at søge sig sine forbilleder i de bevarede engelske renæssancehaver af nordisk, ikke-aksial type, og man har arbejdet så længe dermed, at der må siges at være dannet en art ny engelsk havekunst, ganske vist uden store arkitektoniske pretentioner, men til gengæld overkommelige for borgerlige evner, og tilpas smidig til at kunne rumme nutidens plantesamlinger.

Denne moderne have dannes mere efter sin brug og sit indhold end efter husets arkitektur. Den stadig voksende samlermani spiller her en stor rolle; der skal skaffes vokseplads til stauder, slyngplanter, stenplanter, vandplanter osv., derfor må der skaffes henholdsvis lange rabatter, pergolaer, lodrette plantemure, bassiner osv. I opfyldelsen af disse krav og andre som ønsker om siddepladser, tennisbaner og lignende søger så den moderne havekunst sit udgangspunkt og stræber i al beskedenhed efter at bringe et så roligt og dekorativt hele derudaf som muligt.

Fastlandet

På fastlandet, især i Tyskland, er der gjort forsøg på at skabe en have med arkitektoniske principper som udgangspunkt, men denne opgave er ikke lykkedes og vil vel næppe lykkes, før husbygningen er inde i et spor, hvor en hel generation kan arbejde i samme retning. Den nuværende meget vekslende bygningsmåde træder hindrende i vejen for, at der kan skabes den formelle tradition i havekunsten, som synes nødvendig for dens trivsel.

Den landskabelige have

Under betegnelsen den landskabelige have sammenfattes enhver art af anlæg, der er foretaget med naturen som direkte forbillede eller for at opnå lignende virkning som denne eller endog illusion af natur. Når et arkitektonisk haveanlæg forfalder, forbliver der dog altid rester, der vil muliggøre at man kan danne sig et begreb om anlæggets hovedtræk århundreder efter, når da ikke alt får tid til at forvitre; men når en landskabelig have forsømmes blot en snes år, bliver den selv natur, og det vil være næsten ugørligt at efterspore det oprindelige anlæg. Vi ved derfor endnu mindre om oldtidens naturhave, end om dens arkitektoniske have. Kun enkelte litterære spor lader os vide, at denne havetype også fandtes i oldtiden både i Orienten og i Europa, når ellers dens betingelser var til stede.

Naturhavens opståen kræver som betingelse blandt andet ikke alene en levende natursans, men en vis kulturtræthed. Naturhaven er et litterært overklasseprodukt; det er det kultiverede bymenneskes evige længsel udad, der gentagne gange har frembragt den. Fra den romerske kejsertid findes utvetydig omtale af sådanne udstrakte anlæg "i smag med ubeboede egnes natur"; og den sene romerkultur var også netop den rigtige jordbund for dens fremkomst. Middelalderen bød absolut ingen betingelser for en naturhave og den tidlige renæssance ikke heller. Og dog dannede den deling af haven, som etableredes ved middelalderens herreborge (se ovenfor), netop i sin modsætning til den sirlige have, spiren til en art naturhave, der senere i lang tid blev et led af større haveanlæg, især i England. I enhver større engelsk have fandtes i 1600-tallet et "wilderness" det vil sige en naturhave, hvor alt var plantet og groede efter naturens lovmæssighed eller lovløshed.

Disse "wilderness" stivnede i formalisme på samme måde som den senere store landskabelige have og som Japans naturhavekunst. Det er vel i det hele en lov for denne haveform, at den opstår i naturbegejstring, men ikke som arkitekturhaven kan leve på traditionen i det formelle, og derfor kvæles i formalisme.

Foruden disse "wilderness" dannede udviklingen af dyreparken, der oprindeligt var et led i storbesidderens landhusholdning, et grundlag for udviklingen af den landskabelige have. Vi ser, hvorledes den æstetiske værdi af parken i 1600-tallet sættes højere og højere, det bliver sangfuglene og stierne og dammene, der spiller hovedrollen. Da den store landskabelige have i 1700-tallet brød frem, havde denne parkkultur allerede banet vejen. De årsager, der førte til, at naturhaven i form af den store engelske landskabelige have indledede sin i hvert fald i Europa største periode netop som den franske arkitekturhave havde nået sin fuldkommenhed, er mange. Der lader sig påvise politiske, filosofiske, kunstneriske, litterære, botaniske og økonomiske og mange andre årsager; disse lader sig ikke behandle i knap form, hvorfor kun skal anføres nogle af de vigtigste for forståelse af udviklingen.

Den landskabelige have som reaktion

Bevægelsen var en udpræget reaktion. Den franske have var i sig selv et toppunkt, en yderlighed, der udæskede de tænksomme; med sin tvang og sin ødselhed var den i al sin skønhed dog inkarnationen af datidens herrevældes værste egenskaber; den repræsenterede et politisk system, der stod for fald, og måtte undgælde derfor; angrebet på denne havekunst var begyndelsen til den store revolution. Man greb med begærlighed det stik modsatte, så meget mere som den franske have til dels var en økonomisk ganske uoverkommelig sag, mens den engelske landskabshave i hvert fald i sit princip var den billigst mulige haveform. Dertil kom, at klassicismen i litteratur og kunst begunstigede det simple, det naturlige og ukunstlede. Oldtidens bygninger lærte man netop at kende som ruiner omgivet af grøn natur. Derfor ser man klassicismens arkitekter i England og også i Norden (Fredrik Magnus Piper?) som denne uarkitektoniske haveforms ivrigste forkæmpere.

En ikke ringe rolle spillede den i 1700-tallet påbegyndte indførsel af eksotiske træer, der med deres mange og afvigende former aldeles ikke kunne anbringes i den franske have. Landskabshaven viste sig herigennem, foruden at være billig også at være praktisk netop ved sin formløshed. Men den i virkeligheden dybeste årsag til smagens pludselige vending var selvfølgelig den ændrede livsanskuelse og dermed ændrede naturfølelse. Naturvidenskabens udvikling havde rokket menneskets tro på sin ubetingede herreret over dyr og planter; 1700-tallets intelligens følte sig som et led af naturen og "indfølte" i denne elementer af sin egen sjæl. Deraf den nye respektfulde erkendelse af det fritvoksende som det skønneste. Naturfølelsen begynder ved detaljer: enkelte blomster, træer, fuglesang, og når først i et fremskredet stade landskabsfølelsen.

Dette forhold gør sig stærkt gældende i naturhavens udvikling; det gamle "wilderness" og parken egnede sig til betragtning af dyre- og planteliv i detaljer, men det egentlige landskabelige moment: de lyse græsfladers vekslen med de mørke løvmasser var hidtil ikke ret vurderede. Manglen af gennemskæringer udelukkede effekt af flader og masse, af lys og skygge. Det var den under barokken fremståede ny malerisk, rumlige opfattelse, der gjorde sig gældende i lige så høj grad i landskabshavens udformning, som i den arkitektoniske have.

Den store engelske landskabshave

Første periode

Se også: Inspiration fra landskabsmaleriet.

Den store engelske landskabshaves første periode i begyndelsen af 1700-tallet var et forsøg på at gengive de store maleres landskabsopfattelse i parken (se heroisk landskab). Denne generations betydeligste mand var William Kent, der selv havde været maler. I denne form kom landskabshaven næppe uden for England.

• Heroiske landskaber
• 
  Claude Lorrain^[6]
• 
  Claude Lorrain
• 
  Nicolas Poussin

Anden periode

Den anden periode var den, der måske kan kaldes den kinesiske, fordi man mente i Kina at have fundet forbilleder for en haveform med større udtryksmuligheder; man fandt efterligningen af det jævne engelske landskab for kedelig og for så vidt urimelig, som det jo lå lige udenfor gærdet.

Den ny retning, hvis fornemste mand var arkitekten William Chambers, fyldte haven med en mængde pavilloner, fortrinsvis kinesiske, og delte den op således, at der forskellige steder skabtes forskellig stemning, smilende, dyster osv. Først i denne form fandt landskabshaven ud over Englands grænser og vakte et røre i åndsverdenen, som man nu dårligt kan danne sig et begreb om.

• Kinesiske pavilloner
• 

  (c) Dr Richard Murray, CC BY-SA 2.0
  Kinesisk pavillon, Stowe House, Buckinghamshire (en)
• 
  Kinesisk pavillon, Drottningholm, Stockholm (sv)

Enhver digter, kunstner eller filosof, ja ethvert dannet menneske, måtte tage sit standpunkt til den. Meget få var i tvivl om landskabshavens høje åndelige værdi, og dens kunstneriske udtryksmulighed ligestilledes med maleriets. Stridighederne stod kun om de forskellige skolers principper. De ivrigste var de germanske lande, hvor genren ret passede ind i den nyvakte romantiske bevægelse, med dens svaghed for det uklare udtryk og for det sentimentale. Den smukkeste litterære repræsentation for hele formen fandt i øvrigt sit udtryk på dansk grund, nemlig i Kielerprofessoren Hirschfelds smukke fembinds værk: Theorie der Gartenkunst fra o. 1780, der fandt stor udbredelse og blev oversat til fransk.

Betegnende for denne periode i den engelske landskabshaves udvikling er, at der i det store værk ikke fandtes en eneste plan; man arrangerede og komponerede de forskellige havescener i malede skitser eller på stedet. En vandring i en sådan have var vellykket i samme grad som de besøgende kom ud af sindsligevægt; det hørte ikke til god tone at lade sig upåvirket af de forskellige stemninger. Når selve landskabsbilledet og planterne ikke virkede kraftigt nok, hjalp man på effekten ved indskrifter, skulptur, templer, hytter, grotter, gravstene, ruiner osv. De kinesiske bygninger afløstes efterhånden som tiden krævede det af andre, empiren fik antikke bygninger, mens de middelalderlige ruiner florerede under romantikken.

Tredje periode

Den store landskabshaves tredje periode var en slags reaktion mod stemningsmageriet og en delvis tilbagevenden til det rent landskabelig maleriske standpunkt. De fornemste repræsentanter for denne retning var i England Humphry Repton, i Tyskland Pückler-Muskau (de) og herhjemme Rudolph Rothe. Man interesserede sig nu igen for det rene landskab. Haverne var nærmest en stigning, en fortætning af de landskabelige skønheder. Det var ikke natur mere, men den særlige "skønne natur". Et særkende for denne gruppe af landskabsgartnere var, at de igen anerkendte den arkitektoniske haves berettigelse (det havde for øvrigt allerede Hirschfeld gjort), og når der stadig skabtes kun lidet værdifuldt på dette område, lå det i manglende tradition og arkitektonisk uddannelse.

Fjerde periode

Fra denne retning var overgangen til den landskabelige haves fjerde periode ganske jævn. Det vi kalder den fjerde periode, var en slags stivnen i den skabelon, som den foregående periode havde skabt. Man holdt op med at arrangere og male, man begyndte igen at tegne planer og var dermed inde på den slags landskabelig have, der har domineret indtil fornylig og som kulminerede under det andet kejserdømme. Da landskabshaven holdt op med at være sentimental og igen blev formel, da det drejede sig om, hvem der kunne tegne de eleganteste kurver, kom franskmændene i første række. Det, der prægede denne have, var dens sirlighed. Det var ikke længere natur, man var så langt væk fra de rousseauske idealer som vel muligt.

Man præsenterede en søndagsnatur, en natur, hvor den kamp for tilværelsen, der giver den virkelige natur sin karakter, var helt ophævet; hver plante fik sin gode velgødede plads og pleje. Også denne have var ment som en idealisering af naturen, men blev kun en udtryksløs, forfladiget gengivelse af en teorinatur, på sin vis nok så kunstfærdig som den arkitektoniske have, men uden kunstnerisk værd. Det var reaktion overfor denne form, der skabte den ovenfor nævnte arkitektoniske haverenæssance i England i slutningen af 1800-tallet. ("Arts and Crafts movement" ? (en)) Her i Norden fandt denne form nogen indpas, men blev dog ikke akcepteret af vor ledende mand Edvard Glæsel (1858-1915), som nærmest søgte sine idealer i det, vi ovenfor har kaldt den tredje periode, og derved mildnede overgangen til nutiden en del for vort vedkommende.

Femte periode

Den femte periode er nutidens og præges af det, vi kan kalde den ny landskabelige have. Den store landskabshave var i modsætning til det gamle "wilderness" kun egnet for anvendelse på store arealer, hele det konventionelle apparat med de lange perspektiver, de kulisseagtigt opstillede buskadser og trægrupper osv. led af den fejl, at anvendelse på små haver krævede en så reduceret målestok, at det hele ofte blev ganske meningsløst. Allerede i slutningen af 1800-tallet, samtidig med den arkitektoniske haves genopståen, begyndte man at skabe små vegetationscenerier uden at reducere målestokken. Denne såkaldte "wild gardening" (se William Robinson)^[7] søger sig en plet jord, en lysning i et krat, bredden af en dam eller et lignende sted, hvor omgivelserne ikke griber for stærkt ind, og skaber her, især ved hjælp af stauder af et ikke alt for kultiveret udseende, et stykke have, hvor alt gror som det vil og derved opnår at blive et lille stykke virkelig natur, hvor menneskets rolle har indskrænket sig til blot at skabe forudsætningerne for en særlig rig eller karakteriserende vegetativ udvikling.

Som sædvanlig opstår det nye flere steder samtidig, og mens amerikanerne og englænderne ikke uden lidt japansk indflydelse har arbejdet med denne "wildgarden" i form af klippehaver, vandhaver, hedehaver, bækhaver osv., har enkelte tyskere under arbejdet med at skabe lignende vegetationsscenerier især lagt hovedvægten på planternes naturlige sammenhørighed, det vil sige, på at planter, der hører hjemme eller ser ud som de hørte hjemme i et bestemt fysisk miljø, ikke kan plantes jævnsides med planter, der hører hjemme i et ganske andet. På dette område havde alle de ældre haveformer syndet utroligt.

Det, der har muliggjort såvel denne nylandskabelige have som den ny engelske arkitektoniske have, er at samlermanien i den sidste menneskealder har vendt sig fra de store træer og buske og har kastet sig over blomsterplanter, der på grund af deres ringe størrelse griber mindre ind i haverummets form, og ganske anderledes let lader sig underordne et samlet hele.

Mellem den arkitektoniske have og den landskabelige, findes ingen overgang, enten er tilstræbt at give "vegetationen", det vil sige haven, et præg af det "plantede" eller af det "voksede". En mellemvej, som den fjerde periode søgte at gå, fører til uklarhed og forvirring. Derimod kan de to hovedformer sættes op mod hinanden, for virkningsfuldt at fremhæve hinandens egenskaber. Det var sikkert interessen for modsætning, der lod romerne anlægge landskabelige haver i selve byen, og vi har set, måske ubevidst, antydning af denne kontrastvirkning i middelalderen og i renæssancen. Den i høj grad bevidste barokhavekunst lærte udtrykkelig, at terrænet mellem alléerne, de såkaldte busketter, under store forhold skulle være "fri og urørt natur".

Den nye engelske havekunst spekulerer stærkt i denne modsætning mellem menneskeværk og plantevækst. Selve haven med sine mure og bassiner og pergolaer skabes rent arkitektonisk, og derpå tilplantes den nylandskabeligt: planterne overgror vandfladen, kravler op ad muren, titter frem mellem flisernes fuger og overalt, hvor de finder en plads.

Den nyere tids^[8] udvikling har fundet sted næsten udelukkende i den lille have. Den store offentlige park er blevet simplificeret og modificeret til brug for nutidens friluftsliv, man har erstattet den gamle promenadepark med en "idrætspark", men kunstnerisk set har den store have ligget omtrent udyrket hen i mange år.

Kilde

• Hovedkilde er artiklen "Havekunstens Historie" af G.N. Brandt i Nordisk illustreret Havebrugsleksikon, tredje udgave 1920-21, redigeret af Leopold Helweg

Referencer

Litteratur

• C.Th. Sørensen: Europas havekunst, 1959, 1979